Préface à Emilie Warner (L'homme qui aimait les ânes)

Michel Valprémy

Èmilie Warner n'est plus, cette dame infirmière, ni vieille ni indigne. Je ne la rencontrai qu'une fois au tout début des années 90, à Bordeaux, dans un bar du quartier Saint-Michel. Elle y est encore quand je veux m'en souvenir, quand je passe, exprès, devant ce bar. Elle buvait de l'eau chaude, de l'eau chaude pas trop chaude. Elle me conseilla tout de go d'adopter une oie car, quoiqu'on en dise, c'est un animal docile, intelligent, et si commode pour voyager. Elle ne répondait pas toujours aux questions ou en marge, à travers une vitre. Elle regardait ailleurs, comme un personnage de Maeterlinck. Oui, sans hésiter, j'ai pensé à une grande sœur de Mélisande. Je ne savais pas qu'elle écrivait et je crois que chacun l'ignorait. Mais il nous reste ce conte simple et spécial qu'elle confia à sa fille six mois avant sa mort. C'est une histoire d'hommes, de trois hommes qui ont une âme tendre, enfantine, et un pantalon de coutil avec une bosse sur le devant. Alors, puisque "le bonheur est à tout le monde", ils s'aiment, ils cuisinent, ils s'occupent du ménage, ils se dorlotent et se soignent quand la maladie vient. Et l'âne gris n'est jamais très loin, libre, il broute des fleurs. Il a une amie aussi: une oie qui a le don d'ubiquité.

Editions gaies et lesbiennes, octobre 2001

Portrait minuscule de l’homme Degoutte

Michel Valprémy

Portrait minuscule de l’homme Degoutte que je n’ai jamais vu, qui, pourtant, m’écrit  parfois d’une rive à l’autre

Il dit qu’il est paresseux, qu’il aime ce qui est futile. Il dit que Claude Seyve qui l’avait à la bonne pensait que la bêtise, la sienne, celle de Degoutte, était un de ses charmes. Il dit qu’il marche les poches vides dans la forêt, avec les sangliers, qu’il roule à vélo au bord de la Loire, à travers les monts du Forez, qu’il roule quand l’air est de bonbon. Il dit (faut-il y croire ?) qu’il souhaite mener une petite vie tranquille pour faire ─ il dit faire ─ tranquillement des petits poèmes tranquilles, une vie qui le verrait assis à même le sol, sous les orangers ; et simplement regarder, écouter, renifler. Il dit que la folie lui fait peut-être plus peur que la mort. Il dit qu’il est souvent une maman. Il dit que Cavafy l’a cloué, qu’il a longuement caressé les sculptures d’Henry Moore, que sa clarinette ne chante pas encore comme Maria Callas. Il dit qu’il éprouve une sorte de répulsion pour l’écriture, qu’il fuit les crayons, qu’il ne veut pas se laisser aller aux signes extérieurs de poésie. Il invente des slogans : « Vive la surcharge émotive ! » des proverbes : « Connaissance de papier n’est pas venue à pied. » Il dit que le bois qui flambe sent aussi le vinaigre. Il dit qu’il m’écrira un jour sur des feuilles de châtaignier.

Pré carré éditeur, Le chasse-patate, juin 2003

Les rencontres d'été

Michel Valprémy

Vous avez souhaité, au début de l'été, un petit reportage sur les rencontres littéraires de la région*. En manière d'introduction et pour me faire la main, je vous parlerai d'abord, sur le mode exclamatif, de la splendeur du pays. Oui, comme la campagne est belle ici ! Quelle variété ! C’est inépuisable. Il suffit de prendre la route, sans hâte, pour admirer les vignobles nets, ordonnés — on dirait de l'œuvre d'un coiffeur géant, céleste — les vallonnements sensuels, les forêts profondes, obscure, les ruisseaux, les rivières, les châteaux sur les à-pic, les gentilhommières bien cachées, les toitures des fermes qui penchent jusqu’à terre. J'ai négligé ces merveilles familières mais, déjà, j'ai longé les rives du Nil, sué dans le dédale de Fès, respiré les fleurs de l'Alhambra, pleuré — vrai ! — plusieurs fois à Torcello. Je m'interroge. Vous aurez compris, vous, que je retarde le moment d'en venir au fait.

Je suis un homme de théâtre, un théâtre de la tradition lyrique et chorégraphique — le pire et le meilleur ; en douze années, l'engagement actif dan la création contemporaine fut rare et timide. Mais, spectateur zélé, souvent enthousiaste, de nos modernes, j'échappe de justesse au titre peu envié de ringard. Pourtant, je confesse sincèrement mon incompétence en matière de "performances poétiques et plastiques". Je sais, pour l'avoir entendu à maintes reprises, que la règle précisément d'éviter le piège du théâtre. Qu'ai-je vu ? Des chaises pour un public, une cène couverte, des éclairages, une sonorisation, des éléments de décor, des accessoires. J'étais en .territoire connu. La question des applaudissements restait en suspens. On claqua des mains. Bon. On s'est bien en amusé. Néanmoins, nos jeux dans les bacs à sable des jardins publics, les tragédies du jeudi dans les greniers, les saynètes du patronage et les échanges farfelus, les calembours de Moulinier, Dessolas, Bobillot chez Gibertie en août 85 avaient plus de corps, de bouquet, de subtilité et moins de prétention. Las ! mon esprit obtus reprend le dessus, ma postérité est définitivement -ternie.

Jouons donc — c'est bien mon tour ! — à l'orpailleur enfin récompensé et parlons de la Déterritorialisation de Thierry Dessolas. On peut rire de ces petits bouts de phrases découpés, recueillis ça et là. Il est juste d'en rire, notre vie usuelle, nos pauvre élans y sont inscrits, un répertoire tout droit sorti des poche du veston de l'auteur et lu le plus simplement du monde entre deux airs de flutiau. Lucien Suel parle très justement de "gravité légère". Ce travail — c'est un travail — plus rigoureux que ce que l'on pourrait croire (voilà bien une qualité), renferme, ou exhale, une force poétique élémentaire, plus fondamentale que rudimentaire, doublée, comme on le dit d'une pièce de vêtement, de ses propres critiques et dérision ("on efface tout, on recommence"), ce qui, nécessairement, nous émeut.

Je fais mon mea culpa, je n'ai pu assister à ta deuxième soirée, très percutante m'a-t-on rapporté, de cette alliance franco-québécoise. Les improvisations de Robert Gelinas, tonique et "délirant", furent pour moi le dernier écho de la fête.

L'an passé, le programme de Saint-Quentin-de-Caplong annonçait une promenade et un petit déjeuner "littéraires". Je pris la notification au pied de la lettre. S'agissait-il d'un colloque très doctrinal et trop peu sentimental, en vérité les rencontres de "25" ne sont pas formelles ; nul ne s'en plaindra. Les lectures se succèdent sans protocole, au gré des participants. Quelques pauses permettent à Robert Varlez d'apporter le vin (en container !), à Françoise Favretto de faire circuler les olives, les tartines de pâté et diverses nourritures. C'est bien connu désormais : l'amitié vient en mangeant.

Jusque très tard — au loin, les chiens aboyaient — on aura entendu la poésie, des déferlements rauques et autres embardées galactiques d'un Jean-Pierre Espil mi-diable mi-loup au parler naturel — ne dit-on pas voix blanche — de Jacques Izoard. Le texte se suffit-il à lui-même ? Doit-on impunément l'enrober d'effets spéciaux, le mettre expressivement en bouche, en glotte ? La question reste posée même si pour ma part, j'ai tendance à préférer la plus grande neutralité au risque de passer, une fois de trop, pour une vieille barbe. Je ne peux toutefois nier l’existence d'une poésie purement sonore que le rectangle de la page — l'écrit — est impuissant à révéler. Que serait une partition musicale ouverte par un mélomane non initié au solfège ?

Avec Cracking Vocals, Sylvie Nève et Jean-Pierre Bobillot, en vrais professionnels de l'articulation (leur virtuosité et exemplaire), évoquent une préhistoire imaginaire, ludique et blessante de la langue. Ils se défendent d'être des lettristes, ils ont raison. Leur cheminement est parfois ardu (nos borborygmes, nos balbutiements, l'effort désemparé du bègue), ils débouchent, en tout cas, en orthodoxie (osons le mot). En on t-ils "parfois assez d'éructer" comme ils me le confièrent ? On y perdrait.

P.S. 1. Une écrivaine, une jeune femme blonde et moderne que nous aimons tous, qui connaît presque par cœur les insultes dues à son rang, titubait sous la lune ; elle renversa le verre de vin de Jacques Izoard sur la chemise du même Izoard et, pour finir, me transforma en canasson (une charge de 48000 grammes). Deux lettres d'excuses ne suffisent pas ; que sa honte soit publique !

P.S. 2. Qu'il me soit permis de remercier Sylvie Nève, Jean-Pierre Bobillot, Alban Michel qui furent mes premiers lecteurs.

*Premières rencontres internationales d'arts plastiques et de poésie, château de Jumilhac-le-Grand (Dordogne). Soirée du 18 Juillet 1986.

Les 3èmes rencontres des amis de "25" à Saint-Quentin-de-Caplong (Gironde). Soirée du 26 Juillet I986.

Le Dépli Amoureux n°27, septembre 1986

Luc Lauras (2)

Michel Valprémy

Est érotique quelqu'un qui se laisse fasciner comme un enfant par un jeu et par un jeu défendu.

Georges Bataille

   Chaque fois que Luc Lauras m’ouvre la porte de son atelier, j’éprouve toujours le même étonnement (au sens fort classique), étonnement qui laisse le beau rôle à l’admiration tout en m’incitant à opposer une résistance, voire un refus. Il ne s’agit pas pour moi de conserver une position critique impartiale; depuis mes premières rencontres avec le peintre, je sais ce que notre connivence doit au silence et j’accepte volontiers que ma prise de parole soit, entre nous, hors cadre. Pour reprendre les termes d’André du Bouchet, j’ai hâte de tourner très rapidement le dos à la peinture et de m’engager dans la lumière de l’espace qu’elle m’a ouvert

   Etat de la lumière. Illumination. On pourrait à l’extrême en rester là, à cette énergie qui nous irradie, et l’on ne sait si le rayonnement nous charge d’un fluide bénéfique ou s’il contient les germes d’une contamination maligne. Ainsi, entre deux sensations de la lumière, celle d’une agonie, celle d’une convalescence, il est possible d’hésiter ou mieux peut-être de les confondre. En effet, la première impression participe d’une saturation, d’une vibration. On peut parler d’une fièvre de l’éclat.

   Depuis ses débuts, en 1980, et continûment quel que soit le lieu, Luc Lauras aime à proposer des alignements de plâtres ou de toiles avec une prédilection pour le grand carré composé de quatre images de même format. Ce panneau ainsi reconstitué multiplie les combinaisons harmoniques du tracé et de la couleur. Notre lecture initiale, si on suit l’idée de fébrilité, tient à la fois du trouble de la vision et de l’illusion d’optique. Sur cet écran dynamique n’apparaît, d’abord, aucun récit préalable ou en devenir. La stimulation primitive, loin de toute accoutumance, doit être éphémère, un impact dont il nous appartient de suivre, d’analyser ─ ou de rejeter ─ la trace, les promesses. Entre la fixité du panneau ─ ne l’est-il pas fondamentalement? ─ et sa mobilité, entre temps figé et durée fictive se crée un intervalle magique où nous pouvons nous infiltrer, si tenace est notre quête de miroirs, de résonances intimes.

   Aujourd’hui, Luc Lauras semble vouloir négliger la présentation combinatoire ou, plus justement, il cherche à l’adoucir, à se délivrer d’un accrochage dont la répétition systématique, comme immuable, ne manquerait pas d’être assimilée à un maniérisme. Il n’abandonne pas pour au tant sa conception sérielle mais la prive de ses contours, de sa définition même; d’une part il la dissout, l’occulte, suscitant une tension allégorique dans le lieu d’exposition et, aussi, dans la chronologie de sa peinture ; d’autre part il la concentre sur le tableau, unité séparée d’un ensemble, par une juxtaposition nettement articulée, en diptyque, de deux monochromes (rouge et blanc) de surfaces inégales. L’apparition du cadre peint, sensiblement différencié d’une oeuvre à l’autre ─ l’icône supplée l’écran ─ confirme cette nouvelle orientation unitaire. Il n’est pas question d’enclore l’image, de la cerner ou même de la souligner, mais d’entretenir un processus de réverbération qui ne cherche pas à introduire une confusion ou une trop grande limpidité entre le sujet et la matière, qui les spiritualise (les dramatise exceptionnellement) en les unifiant à forces égales, à substances égales.

   Luc Lauras a longtemps utilisé des tons de pastel, singulièrement le rose, le bleu, le jaune. On a évoqué jusqu’à l’écoeurement les layettes, les confiseries de nos enfances et, partant, des balbutiements, un univers en réduction. On a confondu à plaisir naïveté et juvénilité. Sans doute, au départ, Lauras cède-t-il à une nervosité, à une virtuosité excessives, impulsives que confirme une boulimie naturelle, mais, du moins, peut-on se laisser convaincre par le paradoxe d’une incandescente fraîcheur. Si le peintre sait retrouver une candeur primitive, il le fait en conscience, résolument (j’ai pu écrire alors qu’il était coupable de son innocence). Pourtant, si on accepte l’accusation de puérilité qui nous renvoie au bocal de pastilles, de boules de gomme, il est facile d’admettre que seul compte le rayonnement, obsession mentale liée au désir et à l’interdit. Les couleurs fondamentales, qu’elles soient appliquées dans leur brutalité ou soumises aux variations du blanc, synthétisent ─ nous l’avons vu ─ la lumière suivant deux directions, éblouissement ou anémie, qui divergent sans s’opposer car elles tendent vers le même vertige chromatique. La couleur est dans le corps et non pas dans les airs écrit Gilles Deleuze, je dirai que l’œuvre de Luc Lauras témoigne d’un érotisme de la couleur qui reste constant et remarquablement présent dans les dernières sérigraphies très pâles, délitescentes, dans le violent antagonisme des diptyques.

   Luc Lauras a toujours poursuivi une expérience intime de la dualité de l’ombre et de la lumière. En 1980, à la base sous-marine allemande de Bordeaux, espace ténébreux par excellence, l’artiste, en toute liberté, en toute impunité, plaque sur un mur bétonné deux alignements de plâtres colorés. Est-ce un défi? Cherche-t-il à imposer un motif lumineux dans cette cave géante qui ne reçoit, le jour, qu’une lumière rasante et exige, la nuit, une torche ou les phares d’une voiture? Je ne le crois pas. Dans l’affirmative, il faudrait admettre que le peintre se préoccupe de l’embellissement, de la décoration du lieu dont il ignore volontairement l’historicité. Instinctivement Lauras reconnaît ici les éléments métaphoriques de sa biographie, de sa sensibilité, il peut y inscrire le point de repère originel de son univers pictural qu’il ne perdra jamais de vue par la suite, même si, suivant les périodes, il ne privilégie qu’un seul des éléments de base. Il n’est pas surprenant de remarquer qu’à l’occasion de ses premières expositions en galerie, il cherche à recréer, à prolonger cette atmosphère aride et magique en exigeant l’extinction des spots.

   De 1982 à 1984, la dynamique de l’éclairement de la surface peinte, de l’éclairement des toiles et des plâtres entre eux, la présence physique, tactile de la couleur sont prépondérantes, particulièrement séduisantes et séductrices. Le geste pictural, immédiat, développe librement les premiers acquis, joue de l’épaisseur du tracé, de ses empreintes rugueuses (sillons, coulées), se fait chair avec hardiesse et sans doute une maestria feinte. Le plaisir de peindre, la jubilation l’emportent en apparence sur la part d’ombre qui ne se révèle ─ c’est aussi une dis simulation ─ que dans les postures de la figure humaine, ce qui fait dire très justement à Sylvie Couderc que Luc Lauras peint la cruauté dans l’allégresse. Quelques toiles, rares il est vrai, sont déjà traitées en bichromie (dont une en rouge et blanc), mais l’effet kaléidoscopique de leur juxtaposition bord à bord émousse alors la rectitude intrinsèque de chaque oeuvre.

   Après une période extrêmement réfléchie et rigoureuse (les nombreux dessins préparatoires ou définitifs en font foi) concentrée sur les questions d’équilibre du fond et de la forme où les couleurs tendent à ne manifester que leur substance pour suggérer cet espace spirituel dont parlait Matisse, les teintes se durcissent, s’obscurcissent, les plans larges et unis laissent apparaître des transparences, porosité qui éclaire la toile de l’intérieur ou laisse affleurer un envers ombreux.

   En 1987, l’utilisation de la peinture à l’huile entraîne à la réalisation des premiers monochromes dans des tonalités souvent foncées, terreuses jusqu’à très noires qui, tout en maintenant une distribution interne et diffuse de la lumière, font appel, par leur luisance, à l’éclairage électrique. Ainsi, Lauras obtient-il pour lui-même ─ et pour nous spectateurs ─ une immobilité précaire, un équilibre instable dans l’impossible tentative de restitution d’une lumière de la mémoire, dans l’attente de son épuisement. 

   Lauras ne considère la couleur blanche ni comme un champ des possibles ni comme l’aboutissement en territoire neutre d’une multitude de résolutions chromatiques. Le premier monochrome blanc date de mai 88, il ne joue pas, nous le savons, de l’effet de surprise en s’opposant radicalement avec ce qui précède ou en engageant une séquence de repos dans les diverses mutations. Le peintre ne cherche plus à nous soumettre, à nous imposer la source et les vecteurs d’un éclairage qui matérialisait, peu ou prou, un état psychologique, un potentiel émotif momentanés. Nous sommes plus que jamais libres de notre regard. En renonçant aux artifices de la spatialisation, convaincants en leur temps, l’artiste cherche une nouvelle aventure, se met en danger, à nu. Son oeuvre soudain nous semble extrêmement dépouillée, plus simple encore allais-je dire, mais aussi hors de portée, immatérielle et transcendante. La perspective nettement appuyée de l’encadrement ─ en escalier ─ éloigne le sujet, le dérobe et l’abolit accentuant la suggestion d’un passage obligé en vue d’atteindre les confins d’un nouveau monde, des limbes, un lieu d’exil éternel.

   Il faut exalter la couleur et simplifier la forme préconisait Paul Gauguin. Le tracé de Luc Lauras a toujours été sobre, voire élémentaire ─ plus essentiel que fruste. Les figures du début, quelles soient anthropomorphes ou zoomorphes, envahissent la toile, la débordent, la dévorent. Elles prolifèrent à l’envi avant que de larges aplats ne divisent la surface en plans et cernes colorés qui déterminent par contraste profondeur, paysage et volume dans de trop rares sculptures.

   Les personnages sont sexués. Ils désignent le corps du désir, leur intimité réciproque. Ils connaissent la fatigue amoureuse, la courbature, l’anxiété quotidienne. J’ai bu un demi Pontet-Canet, parce que, tant pis, j’ai trois jours à vivre, et il me teint le cerveau en rose, qui pèse et s’endort écrit Catherine Pozzi dans son Journal. Les personnages de Lauras ont des ivresses paresseuses, ils s’assoient pliés en deux, se couchent, ils peuvent dormir debout en de longues siestes où ils flottent, dérivent et chutent. Ils s’agenouillent aussi, prient à l’occasion. La conjugaison du mouvement, sa multiplication incoercible d’une œuvre à l’autre confinent à l’inertie, à quelque léthargie désespéré que l’humour, le rire figé de René Crevel, accompagne et souligne.

   Après une étude approfondie, quasiment obsessionnelle, d’une forme féminine académique reproduite à l’infini suivant différentes techniques ─ dessins, peintures, sérigraphies, bas-reliefs en plomb ─ Lauras oriente ses recherches vers une nouvelle symbolisation du corps en utilisant du tissu qui, saisi dans la pâte de la peinture, définit le relief de la forme, son épaisseur, ses contours, ses aspérités et ses ombres infimes. La figure a perdu ses rondeurs, la courbe a cédé devant la pliure mettant un point final, ou une large parenthèse, à la référence matissienne. Certes, avec l’apparition de la droite, d’une géométrie du corps, le peintre tend à exprimer aujourd’hui ce qu’il appelle la tentation de l’abstraction ─ je le lui accorde en principe ─ et il insiste sur la valeur non-figurative des rectangles de tissu. Pour moi, le linge l’a renvoyé aux langes et, simultanément, son geste et sa pensée ont fonctionné suivant ce mécanisme: charpie, bandelettes, linceul, suaire, tombe. Nous sommes en présence de dalles funéraires, au royaume des enfants morts, de l’enfance morte. L’orant est devenu gisant, un animal le veille (comme sur les tombeaux de Saint-Denis), le veille ou l’arrose. Plus que la stèle plate marmoréenne, c’est la mort qui est nommée, la peau usée, crevée de la mort.

   Les deux parties du diptyque ne se rabattront jamais l’une sur l’autre, elles ne coïncideront pas, le rouge (à trop le fixer, il devient noir) et le blanc sont séparés pour l’éternité. Elles expriment une tension verticale qui est une invitation vers le bas, véritable archéologie d’une simple agonie.

Convalescent au lit, ancré de courbature

Je me plais aux dessins bleus de ma couverture.

   Je cite Jules Laforgue pour entendre Luc Lauras m’accuser de poétisation. Peu importe, ma première émotion littéraire, celle qu’on n’oublie pas, resurgit dans l’atelier du peintre, un soir glacial de novembre 83 où je découvrais avec retard une oeuvre déjà féconde. Je compris que toute son existence était consacrée à la résurrection impossible d’une image aux contours simples (La souffrance connaît peu de mots écrit René Char), d’une couleur que la phrase ne sait pas peindre, que le voyage ne restitue qu’en de trompeux mirages, une image, une couleur du dedans, perdues à jamais.

Eighty, A suivre, 2è trimestre 1990

Luc Lauras (1) (Inédit)

Michel Valprémy

   Luc Lauras parle peu de son travail. Il faut forcer sa pudeur, lui tendre des pièges. Il affirme presque trop vite qu’il n’a pas à tenir un discours sur sa peinture. Il ne nous donne délibérément qu’à voir. Notre prise de parole, toujours inquiète, privée de repères, trouve dans l’objet seul sa juste focalisation; elle défie l’interdit mais accepte, en ce cas, de n’être qu’une littérature dévoyée.

   Les couleurs. Ce sont les couleurs qui frappent d’abord ou, comme disait Valéry, qui tirent l’œil. Un soir de décembre 83, dans l’atelier du peintre, je découvrais, avec retard, et globalement, une oeuvre, une histoire déjà fécondes. Ce fut une illumination au sens concret du terme. En effet, avant que de fragmenter notre regard, de nous essayer à une lecture analytique, avant même que de désigner les tons utilisés, de surprendre leurs distributions, leurs fonctions, nous sommes saisis par l’éclairement de la surface peinte qui est aussi l’éclairement des toiles et des plâtres entre eux. Il s’agit bien d’un état de la lumière. Je devais récemment retrouver cette impression originelle à la base sous-marine allemande de Bordeaux. Dès 1980, Luc Lauras, en toute liberté, en toute impunité, plaquait sur un mur bétonné deux alignements parallèles de plâtres quadrangulaires. Cette impulsion initiale d’une réalisation in situ n’est pas hasardeuse et mériterait d’être renouvelée. A l’aide d’un schéma rythmique sobre, de couleurs tendres, d’un tracé élémentaire ─ plus essentiel que fruste ─ l’artiste projette des images qui organisent mutuellement un espace sensible, entêtant, où le signe et la matière pleine pâte entrent en vibration. Le peintre, bien sûr, ne décore pas, il n’a nul souci de l’embellissement; il ne tient pas compte de l’historicité du lieu ─ à l’extrême, il le laisse en l’état. Toute référence aux fresquistes du passé n’est qu’approximative. Le quidam égaré, le visiteur averti ne décèlent aucune métamorphose, ils ne cherchent pas à décoder un récit préalable ou en devenir. Il y a un écran coloré, présence à la fois étrange et naturelle, qui ne manifeste, d’abord, que la substance de la peinture.

   Luc Lauras prépare lui-même ses châssis, invariablement un carré. La surface n’est pas définie une fois pour toutes. Le peintre ne symbolise pas son choix, les extrapolations occultes nous abuseraient. Cependant, il est intéressant de souligner son obstination à proposer, en galerie, un grand carré composé de quatre toiles de même format accrochées quasi bord à bord, au plus serré. Ce panneau ainsi reconstitué dynamise les droites, les courbes, excite le chromatisme, multiplie les combinaisons harmoniques. Et nous oscillons entre la fixité de l’image — ne l’est-elle pas fondamentalement? — et sa mobilité, entre un temps figé et une durée fictive. Incorrigiblement en quête de miroir, de résonances intimes, nous occupons cet intervalle magique, mémoire d’un jeu lointain, cubes à assembler, kaléidoscope peut-être, d’une émotion oubliée, perdue.

   Dans les premiers travaux du peintre les tons de pastel dominent et, singulièrement, le rose, le bleu, le jaune. On a évoqué jusqu’à l’écoeurement les layettes, les confiseries (pastilles ou boules de gomme) de nos enfances et, partant, des balbutiements, un univers en réduction. Or, si Luc Lauras a su retrouver une fraîcheur, une candeur primitives, il agit en conscience, résolument. Il est coupable de son innocence.

   Au départ, il fait preuve d’une fébrilité soutenue, il est en état d’urgence. La peinture coule, joue de son épaisseur. Elle occupe l’espace avec nervosité et sans doute un excès de virtuosité. Il n’y a pas d’hésitation, le geste est instinctif, juvénile. Les figures prolifèrent, les taches de lumière se superposent, s’ensevelissent. C’est un art de la jubilation, du plaisir de peindre. Puis, la turbulence s’estompe, l’accumulation disparaît définitivement. Plus de faux semblants pourrait-on dire, l’image se décante radicalement. Les aplats développent leur amplitude, la surface se divise en plans et cernes colorés qui déterminent, par contraste, la profondeur, la perspective (le savoir est cité),la forme aussi et le volume dans de trop rares sculptures. La couleur est le paysage au sens large, le lieu du débat pictural. Elle ne décrit pas, elle révèle et se révèle, sans simulacre, nue, suggérant cet espace spirituel dont parlait Matisse ; point de narration, mais une tension émotive et sensuelle.

   Aujourd’hui, la palette s’est élargie, les teintes peuvent s’assombrir, se durcir. Le peintre laisse apparaître des transparences, des humidités. On subodore, au risque de s’égarer, un autre déchiffrement, une fluidité nouvelle, un envers ombreux.

   Il faut exalter la couleur et simplifier la forme préconisait Gauguin. La figure, chez Luc Lauras, à la fois spontanée et mesurée, tient de l’épurement. Elle est anthropomorphe, naguère chats et oiseaux célébraient la courbe et le triangle. Les personnages sont sexués. Ils désignent le corps du désir, leur intimité réciproque. Ils connaissent la fatigue amoureuse, la courbature, l’anxiété quotidienne. Ils s’assoient, pliés en deux, se couchent; ils peuvent dormir debout. Ce sont toujours de longues siestes où ils flottent, dérivent et chutent. Et, paradoxalement, la conjugaison du mouvement, sa multiplication obsessionnelle, confinent à l’inertie, à quelque léthargie désespérée que l’humour, le rire figé de Crevel, accompagne et souligne. Dans les pièces récentes, la silhouette humaine éventuellement s’atténue, sans se diluer pour autant. Moins allusive, elle suscite un monde mental qui résiste à l’interprétation et refoule la vanité, la vacuité de nos descriptions.

   L’importance des dessins préparatoires ne cesse de grandir. Ce sont pour la plupart des oeuvres abouties. Elles ne témoignent pas d’un éparpillement, d’une perte d’énergie ou d’une surabondance. Elles résultent au contraire d’une ascèse, inlassable remise en question ou variation infinie d’un instant volé. Luc Lauras ─ je le sais, je le vois ─ décompose l’éternité de son angoisse. Il n’y aura pas de repos.

Inédit 1987

François H.

Michel Valprémy

François H. est un casanier, vraiment; incorrigible dit-il. Il est de ceux qu'on oublie en chemin, sur le quai de la gare, derrière la porte. Sa discrétion appartient déjà à la légende. Des cercles de conversation, il ne connaît que la périphérie, il ne s'avance jamais au centre et reste longtemps debout quand chacun est assis; debout, silencieux. 

Nous habitons à quelques centaines de mètres de distance, nous ne nous voyons pas plus d'une ou deux fois l'an. Il passe rarement sous mes fenêtres, glisse ses recueils dans ma boîte, ne sonne jamais ; pour ne pas déranger dit-il. Je force donc l'entrée de sa tour, qui n'est pas d'ivoire, pour de brèves rencontres où je m'obstine à combler les silences. Il suffirait pourtant d'attendre qu'il ait tiré trois fois sur sa pipe. Mais, peut-être préfère-t-il écouter, écouter d'abord. Ou envoyer de longues lettres écrites d'un seul souffle, comme si la parole trop longtemps retenue se libérait enfin, dense et précise. 

François H. est un des plus fins lecteurs que je connaisse (Bobillot en est un autre), il pèle les textes, les décortique, les écaille. Il presse la pulpe, ne néglige pas les pépins. Ses analyses ne sont ni désinvoltes ni hautaines: ma "compréhension" relève le plus souvent de l’enthousiasme, de la sympathie, de la gourmandise. Je savais bien que 1' ivoire de la tour lui était inconnu.

Zarathoustra dans le métro, n°8, 1989

10 heures en été

Michel Valprémy

      Vendredi 26 août 10 heures.

Pendant que je travaille. — à ma façon — un chien, dort à mes côtés. Il m'honore de sa présence. S'il bouge, je m'inquiète. S'il va flairer sous la porte, je lui ouvre aussitôt. J'ai peur de l'ennuyer, n'ayant rien à lui dire. Perros ajoute entre parenthèses, Avec les hommes c'est le contraire, incidente que je ne peux prendre à mon compte. Poursuivons : Nous ne parlons pas la même langue, et cet échange réduit au plaisir même, qui. est muet, rend les moments d'entente incomparablement chauds. Voici, j'ai (il a) donc écrit sur moi et mon chien quotidien.

A 10 heures, en été, au lieu-dit Robin, chaque jour que fait l'Autre, je suis dans mon bureau. J'écris, ici, de 7 heures 45 à midi 45 (mais je prends beaucoup de temps pour tailler mes crayons). Comme je me couche fort tard, j'ai déjà, à 10 heures, beaucoup fumé, bu beaucoup de café pour tenir jusqu'à la sieste. Je suis habillé — c'est immuable — d'une légère gandoura, souvenir d'un voyage au Maroc, et, par-dessus, d'une veste d'intérieur en lainage écossais qui appartint au père de Thomas. Le résultat est, j'en conviens, d'un ridicule, d'autant plus que je ne me sépare jamais de mes chaussettes, habitude (une sorte de protection) contractée durant mes années de théâtre — il y aurait beaucoup à dire sur les pieds des danseurs. Bref, si quelque visiteur, excepté les intimes qui de ma part en ont vu d'autres, me surprend dans cet accoutrement, je lance : Excusez.-moi, aujourd'hui je suis habillé comme une vieille flemme !

     Samedi 27 août 10 heures.

Beau temps, pas un nuage, comme si l'azur du ciel devenait liquide, et pleuvait eût dit Gide, a dit Gide. Thierry Dessolas fit mieux ; ne m'offrit-il pas le 30 juillet, à Saint-Quentin-de-Caplong la lumière boulangère de l'été ? Je me suis empressé de saisir la phrase au vol. Je m'en régale encore aujourd'hui, ce matin, chaque fois qu'un souffle de vent chaud bouscule la fenêtre et soulève mon papier quadrillé. Dans la lumière boulangère de l'été. Tout est là : l'étuve, le doré, la farine de la route, les croûtes...

Le samedi et le dimanche, en été, Thomas ne travaille pas. Rien ne change vraiment dans mon comportement. A 10 heures, je suis dans mon bureau. Mais, j'ai l'impression que le temps va me manquer, qu'il se rétrécit comme une peau de chagrin et me nargue plus que les autres jours. Je sais que Thomas, nu, prend un bain de soleil sur la terrasse. Je dois refréner l'envie d'y jeter un œil. Je ne résiste pas longtemps. Alors, pour me venger, je lui dis que selon Hirschfeld, son sexe entre dans la classification à la babouin, C'est faux, mais ça m'amuse un brin.

     Dimanche 28 août 10 heures.

Après vingt-trois ans de pagaille, je me suis enfin décidé à réunir proprement, dans un cahier neuf, les citations qui me plurent ou me furent utiles. Avant-hier, j'ai commencé par le fameux — pour moi — être me perce de Valéry. A 10 heures et des poussières, ce matin, j'en étais à cette phrase de Tolstoï rapportée par Gorki : L'homme survit à des tremblements de terre, aux épidémies, aux horreurs de la maladie, à toutes les agonies de l'âme, mais de tout temps la tragédie qui l'a tourmenté, qui le tourmente et le tourmentera le plus, c'est la tragédie de l'alcôve.

Sur France Musique, Elisabeth Schwarzkopf chante Hugo Wolf. C'est ainsi, j'écris en musique. Le silence m'intimide comme les beaux paysages, la trop éclatante lumière. On en pensera ce qu'on voudra. De Pérotin le Grand à Boulez, la musique est ma nourriture quotidienne, je m'en régale, je n'en suis jamais rassasié.

     Lundi 29 août 10 heures.

Il pluvine. Je pense déjà à l'automne. J'ai hâte de cueillir la première figue (je reviens bredouille). Il y a une application dans cette hâte, un apprêt. Je formule l'élan, j'irais jusqu'à l'inventer. C’est qu'ils sont morts déjà, le grenadier, le capitaine au long cours, le mécanicien, si jeunes — disons pas plus vieux que moi — et si vivants. Il ne faut plus perdre de temps, ne plus le gaspiller. J'entends leurs voix souvent, à 10 heures, à midi, à 18 heures. Ils ont même le culot de hanter mes nuits, de troubler mes siestes. Si on me dit que 1'automne est une saison porteuse de tristesse, je suis bien capable de répondre par la négative.

Plus joyeux qu’heureux, j'ai trouvé cette formule dans un test de l'été du Nouvel Observateur. C'est ça, parfois.

     Mardi 30 août 10 heures.

Une feuille de carnet est tombée ce matin (9 heures 45) d'un précis de grammaire que je consulte rarement, vu que le Grevisse reste toujours à portée de la main. Eté 86, des notules de cet été-là :

ni le feu ni la mollesse

priape/enquiller/trinque.-nombril/écouvillon/bilboquet/braquemartt-revoir Gauthier, Lettres à la Présidente (XV)

la petite enclume de lumière, au même, endroit, sur la route principale de la chambre de mémé — les battages, la machine rouge, la flanelle mouillée Des hommes.

p. 39 duo Wilde/Gide — p. 54 Bernanos

Bob & Nèv au Ponteil — demander s'ils veulent lire la Guêpe chez F.F.

     Mercredi 31 août 10 heures.

Je lisais hier soir une introduction de Lucien Descaves à des Pages choisies de J.-K. Huysmans. On y apprenait que l'auteur de Là-bas habita toujours ces quartiers morts enfermés dans le coin d’une active et grande ville. (La phrase est de Huysmans.) Je repense à ces mots que j'ai soulignés, j'y repense parce que la première lettre de la pile du courrier en attente est signée Jacques Lucchesi — je la reçus hier, à midi. Sans me prévenir, J.L. me fit, le 18 de ce mois, une visite surprise à Bordeaux. Il trouva porte close et ne put me rencontrer. Il écrit qu'il a été étonné de la décrépitude du sanctuaire (mon immeuble). Oui, il n'a pas tort. L'appartement est des plus modestes ; hormis mes écrits et les œuvres de mes amis plasticiens, il n'abrite rien de précieux. Personne n'y vient, n'y mange, n'y dort. Tout y est plus ou moins déglingué. Thomas aime à dire que j'exploite en ce lieu mon côté misérabiliste. Ici, à la campagne, le grand espace, les hautes cheminées, le mobilier rustique donnent sans doute l'image d'une certaine opulence. Peu importe, je me plais où me rejoint la solitude.

Septembre demain, j'attends le petit trépas des feuilles.

Cortex de nuit n°9, "L'intervention au quotidien", 2è trim. 1989

Compte rendu de EMBLEMES EVIDES (Polder 22)

par François Huglo

Premier recueil. Non de ceux qui" promettent, dit-on, puisqu'il tient. Expulsé des miroirs soporifiques qui répondent aux doutes par des clichés. Arraché aux glus du "moi", de ses

imaginaires prêt-à-porter. Pas même les dramaturgies, incantations, mises en scène, d'un Gênet. Tous écheveaux évides reste la hampe, torsadée mois nue. L'emblème. Dressé, le blason. Ecriture d'un corps, corps d'une écriture, "...ne rien imaginer, déjà, la peau réveil (au plus succinct, au plus immédiat)". Jets brefs, discontinus, serrés, forte pression, (loin des lyrismes dégoulinants). Les points de suspension de Valprémy ne sont pas des ouvertures du diaphragme vers l'infini. L'ineffable, des flous artistiques, ils ne signifient pas : "je vous laisse imaginer ce que je suis incapable de dire", ils sont vides, silences, détachant nette, brute, matérielle, très contractée ("latences, jouent du désir"), incontournable, l'impression. Ses parenthèses ne sont pas retouches, corrections, à un vêtement mal taillé, mais introduction d'un autre plan, d'une seconde voix. Au lecteur de lire. (Oui, lecteur. Les aveugles qui jugent "illisible" le pas-déjà-lu, les audiences de sourds qui fond les "indices d'écoute", iront chercher sur d'autres boulevards leur ron-ron). Nous sommes ici, fraudeurs, sur un "sentier, parenthèses d'un exode initial, source de l'Ecriture, loin des "petits chefs de l'art provincial' qui "dictent des ordres barbelés" et "distribuent muselières en récompense", loin de l'invention (?) qui se "mord la queue (plaire au plus offrant)". N'attendant rien. Eveillés.

La Revue n° 27, printemps 1986

Michel Valprémy, Prolonger la giration. Par François Huglo

Publié dans Décharge n° 93, Juin 1997

Michel Valprémy : Petit maître de la fin du XXème siècle. "Le poète de l'an 2000" ? L'expression qu'un revuiste d'Aquitaine tiendrait de Seghers, provoque l'hilarité de l'auteur. D'autant plus auteur (autorité, maîtrise, sûreté du trait, c'est à dire du vers, du segment musical), d'autant plus "maître" que...petit? Pourtant, rien de mesquin, de bas. Risquons l'archaïsme, osons parler de la noblesse des sentiments et des idées, sans laquelle pourraient être pris à contresens les épithètes "artiste" ou "précieux", Michel Valprémy ne pouvant être pris que de très loin pour un esthète, un dilettante, un fétichiste. Swann n'est pas son cousin, Ubu roi ou pape non plus (le maître est petit comme les minutes, comme les grains de sable immémorial), l'ange peut-être (1). En témoignerait maint malade hospitalisé ou non, maint petit commerçant du quartier, maint voisin, et jusqu'au porc, celui de Porchaison (2), débonnaire, écartelé. Noblesse d'épée de l'archange Michel ? Le chevalier trempé compatit, Quichotte comprend Chichi et Chochotte (3) pèse les âmes, les dorées sont les plus noires. La veuve et l'orphelin, la folle et la putain, sont peut-être le messie. Nul angélisme, l'ange est crotté, l'oiseau grouille. On ne fait pas de bonne littérature avec de bons sentiments, mais de bonnes potences, de bonnes cangues, sur lesquelles l'ange cague (4). On ne fait pas non plus de bonne littérature avec de mauvais sentiments (la même chose à l'envers), de mauvaises raisons, de mauvaises excuses. D'abord, faire de la bonne littérature. Ce souci comporte une éthique, une discipline. Petit à petit, se reconstitue le corps valide (5). La critique, l'autocritique, sont implicites, dans le poème, la lettre, le journal. Laisser dire. Prend qui veut. Valprémy ne répond pas, en jésuite, à une question par une question, mais (en janséniste ?) par sa correction. Ici s'enseigne par l'épreuve, sans didactisme ni jargon mais "comme on pressent l'entrevoyure" (6), la liberté du goût, le goût de la liberté (synonyme de noblesse ?), le flair esthétique et social, poétique et politique, le sens de l'orientation vers la justice (l'archange est justicier), sans plus de majuscule qu'à justesse ou à  petit maître, aussi partagé  par les  minorités, aussi en souffrance, que le sens de l'humour. Contrairement au ténor braillard, le chanteur musicien ne donne pas de la voix, mais de l'oreille. Maître est celui qui écoute le tout petit, l'infime et l'infirme, l'enfant qu'il était, puis épèle avec lui, comme on écaille un œuf (détail, fragment, bris de carapaces) le monde que nommait un instant. Le petit peuple des lecteurs de Valprémy ne forme pas un petit noyau, petit groupe, petit clan. Il est plus fiable que la cour des grands (Qui t'a fait grand ? Ta cour ?), s'entraîne à voir où ça cloche, où ça pêche. Poète, si la poésie, plus qu'art majeur ou genre majeur, est ce '"soupirail minuscule" dont parle Rousselot, l'échelle des valeurs lumineuses. Petit maître, pas comme "petil marquis", mais comme "littératures mineures" (7), dignes de l'attention qu'elles exigent, à l'écart des cours tonitruantes des truands.

1 - 1. ange est petit comme la pluie "II pleut ("est un passage". Si Petit-Gris, dans le distinguo, peut rappeler Ubu, M V voue une affection particulière au Jarry des Minutes de sable immémorial.

2 - Les Contemporains Favoris, p 39. Texte publié auparavant dans Plis, "Écrits du Sud-Ouest", Mai 1997.

3 - Voir Chichi, le chevalier trempé, de Sylvie Nève et M V, Cordialité de la rouille, 1989.

4 - "Arrose ton perchoir" / de Cobalt / (là-haut) / loin de nos cols souillés / O tumeurs et glaviots / loin / et loin de nos langues épaisses" (poème-affiche de M V)

5 - "J'écris pour me reconstituer un corps". Réponse à C Petchanatz, entretien paru dans Le Dépli Amoureux.

6 - Léo Ferré, La mémoire et la mer, chanson chère à M V,

7 - Gilles Deleuze.

Autour du Journal de Michel Valprémy et de ses Lettres à Michel Sauquet

Par François Huglo

Lecture à Robin le 1er août à l’occasion de la 3è Rencontre des Amis de Michel Valpémy

  

Le Journal et la correspondance de Michel Valprémy sont des vases communicants. Dans le Journal, des signes manuscrits représentant une enveloppe ou un combiné précèdent les résumés ou les extraits de lettres ou d’entretiens téléphoniques. Mais dans la correspondance de Michel, il n’y a pas épanchement narcissique ; l’attention à l’autre, le don, risquent de provoquer la dissémination, l’éparpillement, et le journal cherche à faire bloc, à recentrer, à reconstituer.

Ce goût pour la correspondance et ce recours, ce retour au Journal comme à un sédiment, sont soulignés dès le début de l’entretien de Michel avec Christophe Petchanatz, publié dans Le Dépli amoureux en mai 1989 et repris dans la monographie éditée dans la collection Les contemporains favoris en 1991 :

« En revanche, dès l’âge de dix-huit ans, je pris goût à la correspondance. Le dessin, sans doute, me permit de m’épancher avec un soupçon de singularité ; mais c’est dans la manie des catalogues, des listes, des répertoires circonstanciés, manie qui soulignait une tendance à collectionner tout et n’importe quoi ― petits trésors ― que je peux reconnaître aujourd’hui l’embryon d’une écriture.

Comment ?

Il y eut d’abord un Carnet du désir où je réunissais les passages érotiques des livres qu’on me prêtait (Miller, Tropique du Capricorne) et une sorte de catalogue exhaustif de mes lectures que je résumais avec soin (nombreux ouvrages sur les religions, l’ésotérisme). Puis les deux cahiers se mêlèrent, les commentaires s’étoffèrent. En 65, mon Journal ne contenait plus les scènes licencieuses ; les notes de lecture (sans condensés), les observations personnelles sur la vie quotidienne, la famille, les rencontres, l’amour alternaient avec les premiers poèmes, les premières fictions brèves. Il s’agissait de faire bloc, un ensemble compact, loin de tout éparpillement. Je n’ai jamais cessé de tenir un Journal qui a perdu sa forme monolithique, mais n’en demeure pas moins le sédiment de mon travail.

Pourquoi ?

Il doit bien y avoir une raison, ou plusieurs ; un point de départ, ou plusieurs. Je dirais tout de go : écrire pour me reconstituer un corps. »

On retrouve cette crainte de la dissémination et ce désir de faire bloc, de faire corps, dans deux lettres récentes à Michel Sauquet. Versant inquiétude, Michel Valprémy lui écrivait le 30 avril 2005 :

« Est-ce en effet l’heure des bilans ? Je ne le crois pas, j’ai toujours en moi ce désir de recommencement. J’écrivais il y a peu dans mon Journal que je me sentais « capable du meilleur, du meilleur encore ». Je ne suis pas dans le renoncement. Mais il serait formidablement prétentieux d’affirmer que « j’ai bâti ma ville », comme l’écrit Gide à la fin de son Thésée. Je ne crois pas avoir fait une œuvre ; je ne vois dans mon travail d’écrivain que fragmentation. Est-ce à moi de juger ? Est-ce à nous ? ».

Versant cohérence, relativement plus rassurante ou consolante, il lui écrivait le 30 octobre 2006 :

« J’ai terminé Lilas-Zone la semaine passée, je l’ai envoyé à Françoise Favretto. J’attends son verdict. En même temps, j’ai corrigé deux jeux d’épreuves de Cédille au çiel. Je crois que le livre, l’objet, sera de bonne qualité. La sortie est prévue courant novembre. Je dois maintenant poursuivre et achever la saisie de Cache-cache vinaigre, qui est un gros « morceau ». Ces activités croisées m’ont laissé une curieuse impression de ressassement. On a beau dire que je suis très divers, il me semble que je creuse, fouille toujours au même endroit ».

Dans cette image de fouilles archéologiques, ne retrouve-t-on pas la ville dont parlait Gide à la fin de son Thésée, « j’ai bâti ma ville » ? Bâti ou reconstitué, comme se reconstitue un corps, dans les écrits divers et dans le Journal, ou comme la boue empâte, agglutine et conserve les vestiges d’une ville (Michel aime la boue, sympathise avec le chien qui s’y roule). Journal pour après, de même que Corbière a écrit des « rondels pour après » ? En attendant, la ville pousse, toute à son « désir de recommencement ». Citons la suite de la lettre du 30 octobre 2006 à Michel Sauquet :

« J’ai commencé un autre « opus » comme tu dis, des textes courts en prose qui feront apparaître des personnages aux occupations étranges ; deux noms sont tombés du ciel, La Salpêtreuse et Le Couve-Oronge. Tu vois, pas de chômage. Je ne sais pas ce qu’est l’oisiveté. En outre, j’ai accepté d’aller parler d’Izoard à Arras en avril. Côté lecture, j’ai acheté et lu L’apprenti sorcier d’Augiéras qui ne m’a pas convaincu et Retour de barbarie de Raymond Guérin ; ici aussi je suis sur la réserve. Mais je viens de recevoir deux énormes volumes de la Correspondance Gide/Rouart. Qui parle de vacances ?  ».

Journal et correspondance apparaissent comme complémentaires : force centrifuge et force centripète. Pour l’un et pour l’autre se pose la même question : faut-il publier ? Le 30 août 2004, Michel m’écrivait :

« J’ai repensé à ce projet d’édition des lettres de Rousselot ; je crois vraiment qu’il faut le mener à bien. Il me semble que l’homme n’eût pas été hostile à cette idée. Et peut-être en est-il de même de son Journal. Là, il faut se méfier malgré tout de l’intervention de la famille, de l’obsession du tri qui devient vite du caviardage. Il faut savoir ce qu’Anne-Marie va conserver, ce qu’elle va confier à la B.N. Rousselot a souhaité plusieurs fois détruire son Journal. Peu importe en vérité, il ne l’a pas fait. En ce qui me concerne, je sais que je ne détruirai pas le mien qui est sans doute moins littéraire que le sien (les extraits que j’ai lus, extraits choisis, me le font croire) ; il a occupé une trop grande place dans ma vie. Il est sûr cependant que je ne publierai rien de mon vivant. Après moi, vogue le radeau ».

Ces derniers mots me rappellent la fin des Poètes de sept ans : « (…) et pressentant violemment la voile ». Je ne peux relire ce poème sans penser à Michel, à cause de la pitié, des « pitiés immondes », et de la rumeur :

« Vertige, écroulements, déroutes et pitié !

―Tandis que se faisait la rumeur du quartier ».

Avec ou sans voile, ce radeau qui vogue plaide pour l’aventure de la publication (autre métaphore possible : une bouteille à la mer).

Autre argument, l’exemple ou, du moins, la référence, que le Journal de Gide, évidemment destiné à la publication, n’a cessé de représenter pour Michel, dont l’admiration n’a jamais interdit la critique. Citons le Journal de Valprémy, à propos du Journal de Gide :

« 1980 Jeudi 27 août. Robin 7. Journée d’hier à Bordeaux. Terminé d’André Gide la relecture du Journal (Pléïade. 1939-1949). Je reviens un peu sur mon impression première, celle d’un dévot. Gide est un littérateur jusqu’auboutiste. On aurait parfois envie que quelqu’autre travail l’occupât. Son besoin de cohérence, de paraître cohérent, l’oblige à des contorsions, des afféteries et coquetteries qui se doublent d’une humeur grincheuse dans les dernières années, peut-être une résurgence de l’enfance « rechignée ». Plus grave et décevante me semble sa conception élitiste de l’art, de l’esthétique (évidente il est vrai), dans ses projections sur la vie quotidienne. Je le montrerai plus loin. Il est sûr cependant que cette expérience introspective est incomparable et que, en souvenir des élans et émotions qu’elle engendra chez moi, j’y resterai fidèlement attaché. Je regrette maintenant de m’être tant hâté, nécessairement, à écrire mon mémoire « Gide et la peinture ». Quelles lacunes ! Quel manque de rigueur ! Quelques notes. Après la défaite de 1940 que Gide attribue en grande partie aux défauts de l’esprit français, il semble souhaiter l’installation d’une dictature où l’on pourrait « penser et (…) aimer librement », précisément ce que refusent les dictatures. « Si, demain (…) toute liberté de pensée ou du moins d’expression de cette pensée, nous est refusée, je tâcherai de me persuader que l’art, que la pensée même, y perdront moins que dans une liberté excessive. L’oppression ne peut avilir les meilleurs ; et quant aux autres, peu importe. Vive la pensée comprimée ! Le monde ne peut être sauvé que par quelques-uns. C’est aux époques non libérales que l’esprit libre atteint à la plus haute vertu ». Voici qui est dangereux, inadmissible. Il se place du bon côté de la barrière parmi ceux qui sauvent comme ces camarades lycéens qui se targuaient de royalisme sans envisager d’autres situations pour eux-mêmes qu’auprès du monarque. Dans une telle oppression encore faudrait-il que l’esprit soit libre ; son premier champ d’action, en admettant qu’il ne soit pas muselé, devrait alors être de secouer le joug et de se battre pour la liberté d’expression. Ce qu’il affirmera enfin en 1945 au sujet de l’U.R.S.S. Autre réflexion qui me fit inscrire en marge : « scandaleux ! » Gide écrit après un bombardement en Tunisie : « (…) une foule de pauvres gens, à laquelle je me suis mêlé quelques temps, cherchant en vain quelque visage où poser volontiers le regard. Rien que des êtres tarés, déchus, disgraciés, misérables, laids à décourager la pitié ». Ces remarques ne sont pas isolées mais répétées à plusieurs reprises. Amusant : « Trois genres littéraires me sont insupportables: le Garibaldi (…), le genre Mousquetaire, et le genre « Caramba ! ».

Si le Journal de Michel s’aiguise à celui de Gide sans épargner son modèle, il ne n’épargne pas lui-même dans une correspondance toute de disponibilité à ses amis, où il semble se découvrir, apprendre qui il est.

Michel Sauquet nous a confié quelques extraits d’une correspondance échangée avec Michel Valprémy de mai 1992 à juillet 2007, témoignage d’une « délicatesse », d’une « attention », d’une « fidélité », qui « ne faibliront jamais ». Quelques bribes permettent de saisir en quoi cet échange, pour chacun des deux, a pu ressembler à une maïeutique. La correspondance ne serait donc pas seulement dissémination, mais déjà tentative de recentrement, ébauche du Journal.

15-05-1992

« La lignée que vous voulez bien m’accorder me satisfait dans ses racines ; je parle de Rabelais. Sade m’ennuie souvent et je connais mal Jarry (mais Bobillot vient de m’en dire le plus grand bien). Je suis toujours heureux d’être considéré comme un « moderne », car j’ai tendance à ne voir en moi qu’un auteur désuet, très appliqué, légèrement précieux, jusque dans sa porcherie. Quant au « silence éditorial », certes on peut s’en plaindre, mais j’y gagne en tranquillité, en bonne surprise ; et votre lettre, sincèrement, vaut un succès à l’audimat.

(…)

Suranné ne veut pas dire démodé quand je l’emploie, mais plutôt hors des modes. N’allez pas croire que je me fustige à plaisir ou que j’accentue par trop mes décalages. Je goûte peu la désinvolture ambiante (mais je sais ce qu’est la fête), la désinvolture en littérature, ce que d’autres appellent le « négligéchic ». je n’en suis pas moins de mon temps. Et vous imaginez, en ce sens, combien vos remarques me touchent ».

09-11-1992

« Le problème du lecteur, du lecteur qui est aussi un auteur, c’est de ne pas assez s’oublier. Qu’aurais-je fait à sa place ? reste l’éternelle question, et ce n’est pas la bonne. Voici pourquoi je me suis « contenté » de « remarques » après la lecture d’ « Astérios » (je vous le renvoie très prochainement). Comprenez-moi, ce n’est pas le maniérisme qui pourrait me gêner ―on a usé du terme à mon propos― ce qui me gêne, me titille plutôt, c’est au contraire de ne pas assez le voir ».

07-11-1994

« Paysan ? Oui, oui, restons-le ! Mais goûter Trakl, Hölderlin, et même Claudel et Péguy, ce raffinement-là ne doit pas nous culpabiliser. Nous ne sommes pas des hommes de hiérarchie . La terre nous colle à la plume, au pull « Machin ». Je suis un paysan qui danse, un paysan aux mains douces… etc… etc. ».

20-10-1995

« La phrase de Wittgenstein me pose problème » (Il s’agit de la dernière phrase du Tractatus Logico-Philosophicus : « Ce dont on ne peut parler, il faut le taire »). « Veut-il dire, c’est ce que je lis, qu’il ne faut pas toucher à l’inexprimable ? C’est peut-être croire un peu vite qu’il existe un réel descriptible à volonté, à satiété, mais en effet je crois que l’on peut, que l’on doit tourner autour du pot (voir, par exemple, les métaphores les plus incongrues de Proust), et exprimer « par frottements » ce qui n’est pas exprimable ».

08-08-1996

« Wittgenstein me laisse un peu (beaucoup) à l’extérieur du cercle, de son cercle. Souvent je me dis, tu vas hurler, à quoi bon décortiquer tout ça, à quoi bon cet « enculage de mouche » (Note par astérique : « j’exagère bien sûr »). L’instant d’après, je m’accuse de fainéantise, de débilité congénitale, et je reprends ma lecture qui me tombe des mains, mais je vais persister. J’attends l’étincelle. Autre monde. Je me suis replongé dans Balzac et, comme dirait Gide, j’en suis tout « épaté ». Relis les premières pages de La Peau de chagrin, admirables premières pages qui nous font comprendre à quel point il y a peu de révolution en art (et peut-être d’avant-garde), où Huysmans est déjà présent, et le Surréalisme (« un tournebroche était posé sur un ostensoir », je m’en souviendrai) ».

24 juin 2002

« Si j’ai eu un don dans la vie, c’est celui de la chorégraphie (à huit ans, je créais déjà des solos pour moi) ; mais cette aisance dans l’invention m’est si naturelle, si évidente (ça coule de source) que je n’ai jamais voulu tenter une quelconque carrière dans le domaine. Au contraire, sans cesse je me suis mis des bâtons dans les roues ; je ne voulais pas réussir. Ce qui vient tout seul, sans effort, sans être longtemps porté, ne me dit rien qui vaille. La difficulté m’est nécessaire, les lentes élaborations ».

1^er juin 2003

« Que te dire de nouveau ? Albumville « se vend comme des petits pains », dixit l’éditrice. Il est vrai qu’Alain Joubert a parlé du livre dans un article de « La Quinzaine littéraire », article dont je ne partage pas le point de vue général. Je suis élu par le critique contre d’autres que moi je ne condamne pas (sous-entendu les formalistes, pour aller vite). Mais la nouvelle la plus étourdissante est celle-ci. Matthieu Gosztola, tout jeune poète du Mans, a décidé de consacrer son mémoire de maîtrise à mon « œuvre », comme il dit. Je ne sais si le sujet sera accepté en haut lieu (il dit qu’il se montrera convaincant), mais l’enthousiasme de ce garçon m’a touché. Je crois que si la jeunesse s’intéresse à notre génération, il est possible que nous nous survivions un peu ».

12 décembre 2006

« J’ai relu Barthes aussi ces derniers temps. Et avec grand plaisir. Cet homme est sans cesse à la bonne distance (son œil, sa main). On n’a pas envie de le contrarier tant la gourmandise est grande. Parfois, j’ai l’impression qu’il pourrait décaler son analyse jusqu’à se contredire sans que nous souhaitions nous opposer à lui. C’est du grand art. Mais la découverte de décembre est Aloysius Bertrand que je ne connaissais jusqu’ici que par Ravel. Tout un monde, vraiment, d’une originalité et d’une nouveauté incontestables. Et ce grand auteur n’aura jamais vu son œuvre imprimée ; un seul exemplaire a été vendu pendant vingt-sept ans ! ».

20 février 2007

« Je regretterai jusqu’à la fin de ne pas savoir jouer d’un instrument. Je le dis sans rire, j’eusse aimé être cantatrice !!! ».

Compte-rendu de “Tout le monde passe devant les vitrines” de Michel Valprémy

 Tout le monde passe devant les vitrines, Michel Valprémy, éd. Atelier de l'Agneau.

 Par Alain Hélissen

 

L’écrivain est à l'affût des bruits du monde. Ces bruits qu'il enregistre, où qu'il se trouve dans la communauté des hommes, ce sont surtout des bruits de voix. Et l'écrit ne peut que s'en nourrir. Ainsi, quand Michel Valprémy, fervent utilisateur des transports en commun, monte dans le bus à Bordeaux, des paroles fusent au-dessus des banquettes, des mots s'échangent entre des passagers. Bribes impromptues, phrases improvisées, l'oreille souvent n'en retient que des fragments échappés de la cacophonie générale. Des mots qui résonnent plus fort que ceux avalés par le brouhaha ambiant. Ceux-là, Michel Valprémy en a fait la matière composite d'un petit livre intitulé Tout le monde passe devant les vitrines. Mais le travail de l'écrivain ne pourrait se résumer à une simple collecte de phrases entendues dans la cité. Écrire, c'est aussi transformer, modifier la saisie brute du réel pour obtenir des modulations propres à raviver le sens, au risque de le dévoyer. Michel Valprémy excelle dans cet exercice. Orfèvre en écriture, il a su receper ces éléments de dialogue pour en faire de petits joyaux. En voici quelques échantillons : “Je dis tout haut ce que personne ne pense / L’envers, c'est encore le devant du derrière / J'ai fait le tri dans mes lacunes / La déconfiture, c'est quand le pot est vide ? Et, pour se dédouaner, l'écrivain d'affirmer : l'enfoiré n'est pas toujours celui qui écrit.”

 

Le mensuel littéraire et poétique n° 338 février 2006

Dossier Michel Valprémy sur “L’appartement moutarde”

Jour de Lettres n°7, mars 1995

 

 

"Petits crapauds du temps qui passe" : compte-rendu de Alain Hélissen

Petits crapauds du temps qui passe, Jacques Izoard et Michel Valprémy, Atelier de l'Agneau, 2006

Un duo Izoard/Valprémy. Si les tandems poète/ plasticien sont monnaie courante dans l'édition poétique, il est plus rare de voir s'associer deux poètes pour signer un livre à deux mains. Mais il ne s'agit pas ici d'une création menée simultanément puisque Jacques Izoard a écrit seul 80 poèmes qu'il a ensuite offerts à Michel Valprémy, à charge pour celui-ci d'y rajouter son grain de sel. Périlleux exercice. Qui prendra la vedette à l'autre ? De défi il n'y aura point. Les mots seuls sont en course. Sur un rythme endiablé : Ton sel, vite ! ta bave, tes mots qui mouillent, tes mots qui saucent mes mots très-secs. Le ton est donné. Chassé-croisé virevoltant. Cela ressemble à un concert baroque. On y entend des voix qui interpellent, d'autres voix en écho et celles qui interrogent. On ne sait pas très bien où on se trouve. Il y a des chevaux, du vent, des fantômes en socquettes, quatre mains pour fouiller tandis qu'on pisse en 8 sur le désert des fèves. L'ensemble sonne juste. Les interventions de Valprémy, d'abord tenues à distance des vers d'Izoard, ne tardent pas à monter aux créneaux pour s'y mêler de près, prolongeant la dictée initiale, y mettant quelques coups de pied. Les Petits crapauds du temps qui passe offrent un véritable feu d'artifice d'odeurs, couleurs, touchers, frémissements, cris, vacarme, sang, explosions, os, brasier... L'impression qu'ayant allumé la mèche, toute la partition s'embrase. Dans un dialogue final entre les deux poètes Jacques Izoard confie vouloir délivrer les mots de leur sens pour les aérer. Tout le corps, dit-il encore, est traversé de poèmes qui bougent, respirent et craquent aux jointures. Les Petits crapauds du temps qui passe en sont une vivante illustration.

Alain Hélissen

Le mensuel littéraire et poétique n° 341 mai 2006

Préface aux "Morceaux choisis" par François Huglo

Préface aux Morceaux choisis de Michel Valprémy, Les Contemporains, 1991

par François Huglo

I. L’HOMME (PAS ASSEZ)

Autoportrait à la Gide. Une gandoura recouverte d’une veste d’intérieur en lainage écossais. Des chaussettes. Il s’excuse, il “a l’air d’une vieille femme”. Six jours consécutifs de son journal marquent dix heures. Il a bu du café, fumé, taillé des crayons. Intimidé par le silence, il écrit en musique. Robin, l’été, la campagne, la demeure “à la fois cossue et intime, où le goût, en cette époque de fléchissement des élégances, règne, si j’ose dire, des caves aux mansardes”. L’hiver, Bordeaux, le sanc­tuaire décrépit, l’appartement modeste, où il exploite son “côté misérabiliste”.

L’HOMME, l’autre homme ou “notre homme”, le diable. Petit-Gris, l’escargot sur la gidouille d’Ubu. Il est “le juste, l’homme plus que l’homme (...), le Dieu vivant”. Trop plein de lui-même pour errer jamais, il est ce qu’il a, un nom. Il a ce qu’il est. Nommé, il a l’estime, l’adoration, de l’innommable. Grâce à lui, le frère lapide la sœur. Par lui, les sexes sont distincts, purs. Il est le pur qui désigne l’impur. Il dit: “ta peau est une percale sur une motte de fumier. Tu es mon crachoir des commodités, un trou”. Seigneur et maître, il exige “obéissance et lubricité”. Les mains du guerrier saint, du fou de Diên Biên, “n’ont pas saigné que des poulets”. Il est le boucher, le “flambeau du monde”, sa “colonne” est “l’éloquente”. Il éclaire, il est le verbe. Il tient le couteau de la loi. “Il disait qu’il me protégeait de moi. Les yeux baissés, je répondais oui”. Totem, fétiche, il est le dindon qui “a forcé sur la décoration”, et s’acharne sur la “Cendrillon de la basse cour”. L’esclave de son propre pouvoir, plein à craquer de sa rayonnante, ardente identité, “bêtement bascule (...), remonte et retombe jusqu’à la tombée de la nuit”. Pitié pour l’homme, l’oiseau solaire, le Phœnix, et la ridicule mécanique du Casanova de Fellini.

LA FEMME, “fifille qui/ en fait trop/ des tropes - pisseuse, des histoires/ des chichis”, selon Sylvie Nève. Sa descente aux enfers décrivait les fureurs phallocrates de Z.S. Shol­lap. Reprenons Valprémy. Les pages, voisines, se font vis-à-vis. Hommes contre femmes, “mascarade inique” contre “soumission béate”. Chez Sylvie Nève, “Ishtar, l’antique putain”, chez Michel Valprémy, Laïs, la courtisane. “Qui est la santé de la terre? Moi, Laïs!” L’Eternelle, l’éternelle victime. Rose “sort de terre comme les ressuscités”. Corps “pollué, pourfendu”, elle porte tous les péchés du monde, elle est punie. Couronnée d’épines, Christ et ro­sier, Catherine de Sienne. Prisonnières des jeux de sauvages, de cannibales, les filles “hurlent, se débattent pour rien”. Ce sont des pas grand chose, “des étudiantes éméchées, des dresseuses de chiens, des pigistes replètes”, ou la “fracassée”. Au pire, la tante Amélie, au mieux mémé, avec ses chaussettes rayées jaune et noir, “la reine des guêpes”. Pitié divine, pitié pour les femmes. Pitié pour Dieu. Ce sont les fuyardes, les pillées des guerres, la mère ou la grande sœur “dont les jupes et les cheveux brûlent”, et de leurs bras comme de leur ventre, le bébé tombe.

L’ANGE pleut. Il est l’innocence céleste. Dans les monochromes blancs de Luc Lauras, peintre “coupable de son inno­cence”, Michel Valprémy voit “les confins d’un nouveau monde, des limbes, un lieu d’exil éternel”. La grâce marche à petits pas, c’est le “petit trépas des feuilles”, la “petite enclume de lumière”. Le ciel est promesse. “Le gueux prédit beaucoup de lu­mières dans le val étranger”. Promesse d’un message, d’un messager. “L’homme à la peau d’écume, au ventre lisse, ne viendra plus (...) l’homme plus blanc que lilas n’ouvrira pas la porte du désert”. Le sexe des anges? Ils ont “un bas-ventre qui, de loin, les fait passer pour les représentants de l’autre race, celle qui enfante, la race haïe”. On dit aux anges: “Toi, tu sens encore l’algue, tes joues gardent l’empreinte du sexe de ta mère”. On les rejette au ciel, aux limbes, à l’innommé. “Ils appellent mères et sœurs, leur haleine répand la puanteur du lait”. S’ils sont purifiés, c’est d’avoir appris des maîtres les “vertus initiatiques de la douleur”. Ils sont l’enfance, Courtequeue nommé par Rose “lumière de ma vie”. Ils sont les yeux, ces “œufs du ciel”. Ils ont le vrai nom de l’amour, qui pour Colette “refoule et condamne tout autour de lui, est légèreté”. Pitié pour “la guimauve, fleur des fleurs, la sentinelle des maisons cassées”, pitié pour le “godiche à la fleur de mauve, le nageur désuet qu’une flaque épouvante”. Pi­tié pour Chichi, pour Quichotte, pour l’ange. Pitié pour l’errant, tombé, perdu, le signe. Pitié pour l’enfance, qui “voit le désert”.

II. L’ŒUVRE (TROP)

Michel Valprémy “tombe en enfance”. Il ne cède pas à la nostalgie, bien au contraire. Il s’accorde, selon le mot de Bobil­lot, “des privations comme d’autres des privautés”. Il aiguise crayons, style, calligraphie, mémoire, avive une ancienne dou­leur, persuadé, comme Deleuze, que “la couleur est dans le corps, la sensation est dans le corps et non pas dans les airs”. Il cherche en lui-même le nid de ronces, ou la “chambre orange” bâtie par l’enfant, rideaux et planches filtrant toute la lumière de “l’été de mes septs ans”. Si la poésie “travaille” comme le bois, le rêve, chacun des cinq sens est travaillé comme une pâte, une viande, une peau. Il décompose le chant du coq en un prisme de matières, emprunte aux peintres, cuisiniers, tanneurs, hongroyeurs, couturiers, jardiniers, les mots précis de leurs travaux. Dire l’empreinte des sensations, c’est ouvrir, à vif, leur incision, réveiller la cicatrice.

Citons encore Colette: “(...) la catastrophe amoureuse (...) au cœur le battement, aux mains le froid annonciateur, dans tout le corps une célébration de l’angoisse (...) suprême intrus, le désir (...) le bas acquiescement (...) le supplice du germe sous la terre, le tourment de la plante que sa hâte, son devoir de fleurir vont jusqu’à déchirer...” Germination scorpionne, et la fleur “poudroie sur l’ordure”: nous revoilà chez Valprémy. “Mon plaisir, un plaisir fatal fut à l’origine de la faillite. Au centre d’un univers en dissolution, au centre partout, nulle part, je fus enfin séparé de moi”.

On songerait aux chants des enfants morts de Mahler, si le chant du plaisir n’était pas l’inscription même de la mort dans l’enfance, et la chute de l’ange. Michel Valprémy voit dans les tissus pris dans la pâte, et plissés, des corps figurés par Luc Lauras, des “dalles funéraires au royaume des enfants morts, de l’enfance morte”. Ce royaume a le “rire figé” de Crevel. Un dé­luge de boue menace les cruautés festives. Nommer Venise est inutile. Dire plutôt “lumière de la mémoire”, ou, avec Matisse, “espace spirituel”. Dire “j’étais un lilas d’avril, un oiseau, une charogne (...) la treille du fumier”.

Paradoxalement, l’artifice — la forme — est nécessaire à la résurrection de l’impression vive. Il faut que la lettre tue, pour vivifier ce que tue la durée appelée vie. “Le souvenir du plaisir fatal s’amollissait ; pour retrouver sa trace, je dus poétiser (...) Je vieillissais sans retenue”. Qu’on lui dise “Monsieur, votre planète est vieille”, il le mérite doublement, lui qui inscrit, comme le peintre, un “point de repère originel” dans des “éléments métaphoriques de biographie”. Son enfance est révolue, n’a plus cours, et moins encore le style qu’il châtie allègrement pour qu’elle avoue. Comment peut-on se passionner encore pour Gide, ce “vieux grigou”, et pour Pozzi, Maeterlinck, Louÿs ? Si, toujours comme Luc Lauras, Valprémy peint “la cruauté dans l’allégresse”, s’il dissimule, révèle, la part d’ombre, filtre la lumière, de l’enfance, par le plaisir de l’écrit, sinon celui d’écrire, la danse de mort des signes est seule à dire la “fleur du mal” qui pousse dans les “verts paradis”. Bain de jouvence et obsolescence, le style valprémyen, “plus joyeux qu’heureux” de s’infliger la discipline, est érotique au sens où l’entend Bataille : il “se laisse fasciner comme un enfant par un jeu, et par un jeu dé­fendu.”

Et si le réel, trop réel, était pris dans ce jeu qui attise l’excès pour s’en défendre ? Si la minutie des enluminures saisissait un secret, comme un paysage vu par la lentille d’un ancien porte-plume, ou encore un rêve, fidèlement reconstitué, de calligraphie ? Chaque texte de Valprémy réjouit par l’impression de réalité qu’il donne avec, et par, la plus souveraine des fantaisies. Il y a là toutes les odeurs de la terre, et tous les artifices du théâtre. Le décoratif est organique, et la “poudre aux yeux” un “poison subtil”. L’enfance à vif, c’est le “paradoxe d’une incandescente fraîcheur”. La confession saute comme une sotie. Est-ce la sincérité absolue qui accède à la pure fiction, drôlatique et atroce, tragique et grotesque, ou bien l’inverse ? On étouffe, dans l’œuf de cette œuvre. Trop lourd, trop léger ? Toujours posé sur une pointe. La gourmandise tient de la torture. Les feux follets fusent, si denses qu’ils tissent, de l’autre côté, un seul feu, immobile. Une harmonie, sauvée par ce qui la menace, perce à travers l’incongru, le cocasse. Scatologique avec élégance, roué avec candeur, Valprémy est à la fois classique et baroque. Gé­meau, cela tombe bien. Une chute ? Ingambe, il rebondit. Pro­digue à force d’avarice, il pèse chaque pierre et bâtit pour longtemps. S’il a du souffle, c’est qu’il écrit court.

Le plus court chemin, pour aller à l’essentiel, est ce­lui de la métaphore. Juste, précise, elle est le court-circuit. La perception même : le désordre d’un visage mal rasé “suscite l’image d’un fruit tombé dans l’herbe, d’une baie dans la broussaille”. Et son glissement vers le fantasme : des lèvres devrait jaillir un “jus de cerises chaudes”. La métaphore tisse, et sature, un réseau symbolique : “métaphore plus globale, quasi continue, au-dessus du texte”. Principe de réalité. Clé de voûte. Point de fuite. Mais déjà, l’architecte a gagné notre confiance.